سینمای برزیل

سینمای برزیل

صنعت سینمای برزیل

برزیل از نظر توسعه ی سینمای ملی موفق تر از مکزیک بوده است.این کشور(جمعیت حدود ۱۶۰ میلیون نفر)ایتدا سیستمی به شیوه ی هالیوود اتخاذ کرد اما بعدها آن را به نفع تولید مستقل کنار گذاشت.به رغم آنکه از سال ۱۹۰۸تا ۱۹۱۱ از ترکیب عمودی کمپانی های فیلم در این کشور کوشش هایی در راستای ایجاد یک سینمای ملی صورت گرفته بود اما مانند کشورهای دیگر آمریکالاتین بخش اعظم بازار فیلم برزیل در۱۹۲۴را فیلم های هالیوودی تشکیل میدادند.از میان۱۴۲۲فیلمی که در ۱۹۲۴ به ممیزی رفتند ۱۲۶۸،یعنی ۸۶ درصدشان از ایالات متحد وارد شده بودند.اما در ۱۹۳۲ رییس جمهور جتولیو وارگاس حق تقدمی را برای نمایش فیلم های داخلی مقرر کرد.از آن سال تا سالخودکشی وارگاس در ۱۹۵۴ یک الگوی دولت مدار سرمایه سالار در صنعت ملی فیلم این کشور ظاهر شد،اما الگوی اخیر لطمه ی قابل ملاحظه ای بر سلطه ی سینمای آمریکا نزد.
موفق ترین گونه های ملی در این دوره را نوعی موزیکال التقاطی و کمدی های مردم پسند تحت عنوان چانچادا(ترجمه تحت اللفظی آن “آت و آشغال فرهنگی”)تشکیل می داد که در آن ها مجریان کمیک رادیو ،و نوعی کاباره ی برزیلی ،ایفای نقش می کردند.پس از مرگ وارگاس سینمای برزیل تا یک دهه دچار سردرگمی بود و بحران های مداوم اقتصادی و دولت های ضعیف یک تغییر بنیادی اجتماعی را می طلبید ، و با توجه به این پیش زمینه ها بود که سینمانوو(“سینما نو”)ی برزیلی زاده شد.

سینمای برزیل

سینمانوو بر آن بود تا در مقابل واقعیت های عقب ماندگی ،فقر و استثمار ،که تا به امروز دامنگیر سینمای برزیل بوده است ،رهیافت تازه یی در پیش گیرد.فیلمسازان سینمانوو با ایجاد خطوط ارتباطی تازه با طبقه ی کارگر و تمرکزی تازه بر فرهنگ و سنت مردمی در کشور ،تکنیک های بدیهه سازانه ی نئورئالیسم ایتالیا (از جمله استفاده از بازیگران غیر حرفه ای و فیلمبرداری در مکان واقعی)و راهکار های تولیدی موج نوی فرانسه (از جمله برنامه ریزی مالی نو آورانه با بودجه ی اندک و گاه تولید به صورت تعاونی)را الگو قرار دادند.
به این کارگردان ها به عنوان بخشی از آرمان مارکسیستی خود به انتقاد از استعمار سینمای برزیل توسط هالیوود پرداختند و تا جایی که امکان یافتند معیار های کلاسیک روایی را نادیده گرفتند.رهبری آشکار این نهضت را گلوبر روشا (۸۱_۱۹۳۹)بر عهده گرفت و با فیلم ها و نوشته های نظری خود سینمای نوی آمریکای لاتین…

را پایه ریزی کرد_سینمایی که واقعیت های سیاسی و اجتماعی در کشوری که نیمی از مردم آن بیکار و نیم دیگر بی سواد بودند را مد نظر داشته باشد.آثار عمده ی روشا به هر سه مرحله ی شناخته شده ی شینمانوو پاسخ داده اند.فیلم های مرحله اول ، از ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۴،به تاریخ پرولتاریایی پرداخته و نوعی خوشبینی افراطی را منعکس کرده اند؛فیلم های این دوره عبارتند از خدای سیاه ،شیطان سفید(۱۹۶۴)از گلوبر روشا؛تفنگ ها(۱۹۶۴)از روی گوئرا (متولد ۱۹۳۱)،و زندگی های عقیم(۱۹۶۳)از نلسن پریرادس سانتس (متولد۱۹۲۸)؛که هر سه فیلم از طرق مختلف به زندگی کشاورزان سراتو ،دشت بایر و فقرزده ی شمال شرق برزیل پرداخته اند.از جمله آثار این مرحله می توان فیلم گانگا زومبا(۱۹۶۳)از کارلس دیه گوئز (متولد۱۹۴۰)را نیز نام برد که روایتی است تاریخی درباره ی شورش موفقیت آمیز بردگان در یک مجتمع نیشکر در سده ی هفدهم.این فیلم ها و آثار مشابه ، که بیست درصد از تولید کل صنعت فیلم برزیل را تشکیل می دادند ،در جشنواره های جهانی به موفقیت های فوق العاده ای دست یافتند و پنج تای آن ها در ۱۹۶۲ جوایز ممتازی گرفتند.

 

سینمای برزیل

مرحله ی دوم (۶۸_۱۹۶۴) دوران بازنگری و سرخوردگی بود ،زیرا در این مرحله دولت برزیل با یک کودتای نظامی سقوط کرد و هیچ اثری از مردم سالاری در کشور باقی نماند.فیلم های چالش(۱۹۶۶)از پائولو سزار ساراسنی و سرزمین دلهره(۱۹۶۷)از روشا در این دوره ساخته شدند و قهرمان های هر دو فیلم روشنفکر های شهرنشینی هستند که دچار تزلزل فکری اند.در مرحله ی نهایی و از جهاتی مهم ترین مرحله (۷۲_۱۹۶۸)،متناسب با شرایط تحمیلی و سرکوبگر نظامی حاصل از پنجمین قانون اساسی برزیل ، فیلمسازان سینمانوو برای فرار از ممیزی به شکل افراطی به نماد گرایی روی آوردند.
به گفته ی رندال جانسن و روبرت استم این مرحله “آدمخوار_استوایی”نامیده شد،زیرا بسیاری از فیلم های این دوره در قالب استعاره های اسطوره یی_از جمله آنتونیو داس مورتس(۱۹۶۸)از روشا و خدایان مردگان (۱۹۶۹)از گوئرا _یا مستند هایمردم شناسانه _از جمله فیلم چه سلیقه یی داشت فرانسوی کوچک من(۱۹۷۰)_یا با تجلیل اغراق آمیز و زرق و برق داری از کشور برزیل به عنوان بهشت استوایی ساخته شدند_از جمله اثر خواکیم پدرو د آندراده(متولد ۱۹۳۲)به نام ماکونامیما (۱۹۶۹)یا فیلم میراث خواران(۱۹۶۹)از دیه گوئز که از یک جهت فیلم ساده تری بود.

دیدگاه خود را بنویسید